ヒップホップの社会的価値

S・クレイグ・ワトキンス, 菊池淳子訳『ヒップホップはアメリカを変えたか？　もうひとつのカルチュラルスタディーズ』フィルムアート社, 2008

本書はアメリカにおいて、ヒップホップムーブメントが社会にどういう役割を果たしたかを分析しており、前半はヒップホップの歴史。ランキングの集計の仕方の変化がシーンに大きな影響を与えていたりしたことなどを明らかにしたりと、ただ「知っている人は知っている」事実の羅列だけでなく、ディテールもしっかりしており読み応えはあった。後半はヒップホップと政治や社会との関わりを中心に描いている。ポイントは社会に対しても文化に対しても「既存」のものへのカウンターカルチャーとして発達してきたヒップホップが、いかに社会にコミットするようになってきたのか、実際のところどれほど影響を与えているのかという点。

ヒップホップという文化ではそもそも地域に密着しているものとしての意識が強く、自分がどこの出身であるか、どこに住んでいるか、といった個人の背景 / アイデンティティが重要視される地域主義的な側面が強い。同時にアメリカ社会の貧困問題とも密接な関係をもつ文化であるため、貧しく危険なストリートこそがリアルである、というイメージの植え付け、保守的な文化や既存の体制への抵抗ムーブメントであるというイメージが先行してきた。結果としてそういったイメージを持つものに商業価値が付随するようになったが、そのような、ハードコア / ギャングスタ / ストリート / ゲットーといったスタイルは、実は企業がヒップホップを「売る」ために定着させたイメージにすぎないという。もちろん一部は本物であり、特に地域密着という概念が強いために全く偽のイメージだけで売れるほど甘くはないはずだが、売る方も買う方も皆がそのイメージに引き寄せられていたことは間違いない。これが、本書がヒップホップを題材とし、カルチュラルスタディーズであるとする主張の根幹である。社会を変えたことは間違いないが、それが悪い方向に向いている（文化を享受する若者の悪役信仰を煽るという意味で）ことを批判する大人によって作り出されている、という矛盾をはらんでいるという。

少しヒップホップとは離れる（本書は「ヒップホップ」と「若者」の関係を少し混同、というかすり替えている感がある）が、カリフォルニアでは2000年3月に有権者の62%の賛成によって「提案21」と呼ばれる青少年犯罪の厳罰化が始まった。このことがもたらす二次的社会問題、これに対する活動家の主張が面白い。厳罰化により服役囚の数が激増し、刑務所や厚生施設を拡大・増設するために設備費・人件費が膨大なものとなるという問題があり、そしてそのような刑務所関係の予算を増やしたがために削減された教育費によって、貧困層の若者が「必然的に刑務所行きになる」という現状を生んでいるという指摘である。しかし実は、90年後半、青少年の犯罪は減少傾向にあり、犯罪率は下がっていたのに、犯罪の低年齢化・凶悪化というメディアのイメージが先行してしまい、高まる世論を利用した立法だった（政治家ピート・ウィルソンの個人的な野望であった）という事実があった。法・政治・世論などはイメージ / 雰囲気に支配されてしまうということを改めて認識させる事例であった。

というようなことに対して、カリフォルニアでは反政治的コンサートの開催や、有名なヒップホップアーティストの集合による、彼らなりのやり方の抗議集会などが繰り返されている。そのような状況は、よくも悪くも若者 / ヒップホップが政治にコミットしていると言えるし、社会に影響を及ぼしているのは確かであるようだ。しかし本書で述べられているのはここまでで、タイトル通り、変えたのか？戦えたのか？といった疑問の投げかけで終わっているところが少々物足りない。ただ盲目的に、社会を変えているのだ！と主張するだけの文章を避けているのは正しいと思われるが、社会に対して発言したりアクションを起こすというのは、ヒップホップに限らずにしばしば行われるムーブメントであって、それをもって社会との関係性を語るには少し弱いように思われる。その点で、「若者」というキーワードを「ヒップホップ」という現代的カルチャーに置き換えただけという部分は否めない。音楽を中心に若者の「文化」を変えたのは間違いないが。政治運動との関係性というある種既知の事実よりも、グラフティと都市景観の問題、ブロックパーティ（屋外のクラブイベント）等の場所性から見る都市の公共空間、ファッションや映画などの先攻分野におけるヒップホップの影響、などを具体的に明らかにしてくれたほうが多角的な視点を与えるという意味では意義があったかもしれない。

こういったいわゆるサブカル / 下位文化を扱うことは、1980年代のブームであったとされがちだが、この感覚はおそらく今の世代には共感されない。僕もこの世界に半分くらい足を突っ込んでいるが、文化はどんどん変容しているし、ただのカウンターとしてのサブ / 下位という枠組みで捉えきれなくなっていることを事実として実感しているからである。社会とも絡んできているし、社会も変化する中で、ただの趣味・娯楽の問題ではなくなっている。さらに「下位」の中にも主流や亜流やカウンターなどが混在しており、メインカルチャーからの流入には極端に敏感だったり、ひとくくりに出来ない複雑性を持っているし、どちらかといえば現代は「メインって何？」というのが時代の空気であるとも言えよう。より複雑化した現代において、人が何故メインから逸脱し、カウンター / サブ / 下位を欲するのか（逸脱の中にさらに逸脱も起こる）ということは、文化の逸脱論として改めて研究の対象になるのではと思っている。

客観的かつ主観的な映像表現

ガス・ヴァン・サント『エレファント』アメリカ, 2003

1999年のコロンバイン高校銃乱射事件を映画化したもので、乱射事件が起こる当日の学校の様子を描いた映画。数人の登場人物（大人以外すべて素人でセリフもすべてアドリブ）の一日の行動をそれぞれ長まわしのカメラワークで追う群像劇タイプだが、画面の中心に歩く人物を置きながら、被写界深度を変化させることで極度に周囲をぼかす映像が斬新な「視線」に関する映画であると言える。人物を追っている時は、ほとんど周りがぼけているため他の環境表現は捨象される。着ている服の色や、繰り返される（時間的には何度も繰り返される）たわいもない会話などでかすかに判別できるようになっている程度だ。

また、登場人物に重み付けをせずに一人ずつ章立てになっている形式で、実行犯ですら同様に描いているため、主人公はいない。つまり多くの登場人物を客観的に、誰かに過度に感情移入させることを避けるように描いているのだが、その客観性（前章でたわいない話をしていた女子の横を通りすぎるだけ、とか）と極度に主観的な映像を組み合わせていることが面白い。「客観的、かつ個人に没入可能な主観性を併せ持つ」といった感じだろうか。ずっと一人の動きを追っているところにふっと入ってくる他者（別の章の登場人物である）が、実にドキッとさせる。関係を持った友人とすれ違うときにはその友人も急にフォーカスされ、前章に出て来た人物でも関係性が希薄だとぼやけたまま（存在を一瞬感じる程度）で何事もなかったかのように進んで行く。そういった視線の交錯が見事にリアルで、現実の感覚を持っていながら現実では体験できない緊張感を生んでいるのである。

「アクソメ的」を多視点かつ説明的、「パース的」を一視点かつ体験的とするならば、言うまでもなく本作品は両者を交互に、自在に使い分けていると言える。この、短時間の、客観的かつ一瞬で個をとらえる映像表現は、実在の事件を題材にしたというすでにストーリーバレが明らかな映画（ほとんどの観客は俯瞰的＝アクソメ的にものを見てしまう）において、非常に有効に思われた。事件を上から俯瞰的に描くだけでも、人物にフォーカスしてその凄惨さを体感させるだけでも、映画としてはいまいちだっただろう。特に大きな動機もなく犯行を犯したと言われている実行犯の少年とそれを生んだ社会、という事件の枠組みは、「人が違えば考えも違う」的な、一歩引いた客観的な態度と、「そうはいっても社会とは関係なく個人は生きている」的な、極度な主観性のどちらも無視して捉えることはできないはずだ。それらを「視線」の交錯という概念でうまく捉えたことがカンヌ映画祭などで評価（パルムドールと監督賞）されたのだろうし、パース的 / アクソメ的といった「視線の問題」を考える上で重要な視座を与えてくれている。

アクソメ的思考からの逆流

坂牛卓「景観・法・建築家」（『10+1 No.43 特集 都市景観スタディ』INAX出版, 2006所収）

本論文は東京都の景観規制のひとつである「眺望の保全に関する景観誘導指針」（2006年4月に東京都が景観法の条例化にさきがけて策定した指針。当時、神宮外苑絵画館、迎賓館、国会議事堂を対象にそれらの後方の視界に入る建物についての規制）について、それがパースペクティブな観点から成立していることを指摘、ロンドンの景観規制（セント・ポール大聖堂や国会議事堂の眺望を確保するものであるが、対象物の後方だけでなく前方も規定）がアクソメ的観点の指針であることとの違いから、建築に対する視点に関しての論を展開している。東京の「誘導指針」で前方規制がないことは、ロンドンと違って「指定建物を遠景から眺め下ろすような場所がないから」らしい。坂牛は、東京都が指定したそれらの建造物が「並木によって強調されたパースペクティブなシンメトリー軸上から見るように作られたパース的建物群」であるとし、この条例がパース的視点にしか対応していないことから「景観に関わる本質的な問題」つまり視点とはパースか？（1視点か？）という問いを投げかける。1視点のパースに比べ、アクソメは多視点、視点の移動を可能にしながら時間性を内在させることがキュビズムと相同性があるとし、近代以降の建築はアクソメ的だと言う。

坂牛は「都市の中にはパース的視線によって作られた歴史的建物と、アクソメ的視線によって作られたモダニズム以降の建物が混在する。その量はロンドンのような西欧の古い都市では前者が多く」「東京では後者が多い」と指摘（それは自明のことかもしれないが、モダニズム以前 / 以降をパース / アクソメ的視点の違いという部分に着目しているのが新鮮だった）する。そしてパース的建築物の保護は歴史的観点から（パース的＝前近代的としているから）妥当としながらも、「眺望指針」がアクソメ的景観へ対応できるかどうかを問う。そこから建築する際に不可避的に参照することになる隣接建物が過去のものであることと、都市計画的な大型プロジェクトの隣接建物が過去でない（一体的な開発）ということを比較しながら、アクソメ的視点が生む「＜部分＞の関係性」や「パラドックス化を回避するためには自己の外部に参照点を見つけること」であり、それらの伴う時間性を考えるべきといった主張に展開させるあたりはなるほどと思わせるものがあった。

現在の建築表現の主流としてパースかアクソメかと言えば、完全にパースであると言えるだろう。しかしそこで話題にされるのは視点の在処や性質の問題ではなく、リアルか、リアルでないか、であることが多い。パースは見たままを写すことから（画角がリアルかどうか、表現がリアルかどうかは関係なく）リアルなものとみなされる。それに対してアクソメは、リアルではないが構成把握のためにはわかりやすいものとして、説明的なものとして、利用される。もちろん建築表現の技術が進んでよりリアルなCG的なパースが普及し（あるいは施主が求めるようになった）たことも関係あるだろうが、雑誌やコンペのメインの絵でアクソメなどまず出てこない。つまり今の若い世代にとってみたらパースが現代で、アクソメが現代以前なのであり、近代以前のある時期（ルネサンス）にパースが「発見」されたにすぎないのだ。

そんな、パースが現在でアクソメが過去、と思っているような状況に対して、最近僕らはカウンター的に（計画学的な確信ももちろんあったのだけれど）アクソメ思考を利用しようとしていたのだが、それがカウンターでもなんでもないことを改めて感じさせられたようだ。少なくともパース的思考よりは現代的だとは思っているが、現在日本の建築界に多く見られるパース的思考の亜種として蔓延しつつあるような「雰囲気派」も、そうした観点からすればアクソメ的思考だったのかもしれない。そう考えると、世界の建築がその表現の過剰さも相まってパース的思考に逆流しているように思える中、日本の傾向をアピールする一つの武器としてアクソメ的思考がある、と言い張るべきなのだ。きっと。

手法論の現在性

磯崎新『手法が』美術出版社, 1979

磯崎新の初期三部作として『空間へ』『建築の解体』と並ぶ本書、『建築の解体』 は今なお（今だからこそ）褪せることない斬新な概念を提示（紹介）している名著であるが、『手法が』は＜手法＞というものを焦点に論を扱っていることに時 代を感じざるを得ない。当時においてもおそらく「あえて感」はあったのだろう。しかし手法という誰でも使用するものを言語として顕在化し、自分の主張に引き寄せ るという磯崎の（それこそ）手法が「あえて手法を論ずる」ことであり、そうしたメタ的な概念操作は非常に高度であると感じる。

本書の手法 論の初出は1972年。1970年代というのは「近代建築への批判」、「反近代建築的なもの」が一段落して熱が冷めた時代であると言える（60年代の構想 の実現が難しかったことも無関係ではないだろう）が、1972年に『ラスヴェガス』（邦訳は1978年）、1978年に『錯乱のニューヨーク』といったよ うに、「建築への反抗」が「建築自体の失効」に変化していった。60年代的なものをまとめた『建築の解体』 （発行は1975年）、それに対して設計での解答を示そうというのが本書であると理解できる。建築が解体されつつある時に、その＜手法＞をあらためて取り 上げておきながら、しかしそれこそがプロの建築家による設計を「手法」というツール化することで解放させる、解体そのものであった。「かくして、＜手法＞ は、空間内に混成系を成立させるためにうみだされるのだが、それは、対象に応じていくつも開発されていい。個人の手の痕跡をひたすら求めようとするのは、 必ずしも手法にはなりえない」と、ツール化されることで、建築家の職能がもはや主題ではなくなることを示し、「常に選択可能で、無名化した操作の系とし て」解放する。そして「一種の自動律をもって自己運動するような方式に支えられて、はじめて手の恣意的な痕跡が消滅しはじめるのである」

恣 意的な痕跡が消滅しはじめるとどうなるのか。政治性をはらみ、記号となり、修辞（構成要素の配列に変化を加えること）へと展開していく。「デザインがデザ インだけとして論じられ」ず、「外在する論理からの評価も、建築への真実の姿をおおいかくす」ことに目もくれず、＜手法＞が別の意味を持ちながら、それ自 体自立するようになる。そうして「結果」としてのデザインよりもその「過程」が主題になっていく。

こういった論が現在の、プロセス重視＝ 受け手（施主）にやさしい建築という図式、建築界で絶えず続いている設計の恣意性について議論、あるいはアルゴリズムなどの新しい設計手法（形態決定方 法）の探索、等の流れにつながっていくのだろう。逆に言えばそのような概念の系譜を意識的に創ったのは磯崎であると言えるのかもしれない。

このサイトについて

私は大学で、建築設計を専門とする研究室に研究員として籍をおく、デザインと理論の両立を目指す建築家 / デザイナーです。
研究室所属という曖昧な立場を利用して、フリーランスとして設計 / デザイン活動をしつつ、研究活動もしつつ、研究室のプロジェクトに取り組んだりしています。
30歳も過ぎ（建築業界では30歳なんて「新人」以下のぺーぺーな存在ですが）少し大人にならなきゃと、活動の幅を拡げるためにひっそりとこのサイトを立ち上げようと思います。

建 築家は建築（＝それを使う人の行動 / 時間）を創る職業であり、ものごとの本質に対する多角的な洞察なくして創ることはできません。常に批判的な眼で社会をながめ、ものを考え、あらゆることを 吸収しようとしています。日常的には、人が座るとはどれくらいの高さが快適なのか、建物の外壁とはどういう役割を果たすべきものなのか、といったことか ら、建築の歴史文化的な意味や、社会と人々のふるまい、都市の特質とはどういうところから生まれるのか、といったことを「思考」することが仕事であると 言っても過言ではありません。

よい建築家は、クライアントや仕事によって常に新しいものを創っていくものだと思います。それが各々の固有 の状況に最適な提案となり、そういった挑戦の積み重ねが文化となっていくからです。つまり、よい建築家は常にアマチュアとして振る舞うことを要求されてい るのです。与えられた状況によって常に初めてのことをしようと試みます。そこで、唯一確保すべきプロフェッションとして、世界に対する批評的思考があるべ きなのです。という大義名分を言い訳に、経験という名の遊びに精を出しながら、広く浅くたまに深く、サイトを更新していこうと思います。

お そらく他のすべての時代でも同様にそうであったかもしれませんが、今の若い世代（70年代後半～80年代前半生）の人間は、モダニズムやポストモダニズム から何から様々なイデオロギー、イズムを過去の歴史として並列に学び、それらがキーワード / データベース化されて閲覧可能な状況の中で育ってきました。そんな中で、ものごとに対して何が重要で、何が重要でないか、といった価値感に絶対性はないこ とを痛感しています。過去のものを新鮮に感じたり、有効だった概念が突如通用しなくなったりと、状況と受け取る人間の状態によって、すべては相対的である はずです。

建築論の話題でも社会全般の話題でも同様に、日本では何かが流行れば人はみんな飛びつき、飽きるとすぐ捨てられてきました。あ る考えがよしとなればそれ以外の考えは排除され、政党支持率にしてもささいな出来事で上げ下げを繰り返し、日常の事件や流行に過剰反応したメディアは偏っ た報道を繰り返すことで現象の可視化を湾曲させ、その度に人々の価値観が偏向するといった、極度の単一性（一極化）思考 / 指向があると言えます。そのような性質のもと、いろいろな運動や価値ある概念が過去のものとして葬りさられ、現在流通する多くの概念が過去の繰り返しであ るにもかかわらず、無視され、渦中の人間は流行遅れ扱いをされ、過去との違いのみが強調されます。

そうした中で、僕らは社会を俯瞰し、事 象の並列性を逆手にとって大人（社会）に立ち向かっていくしかありません。歴史をキーワード化することによる関係性の捨象、文脈の意図的な切り離し、「現 代的」という名のもとの再編集をすることが必要なのだと思います。何にも縛られることなく「知らないふり戦略」を用いることができる世代であるからこそ、 社会を再解釈する先に、新しい視点に到達する可能性を持っているのではないでしょうか。