客観的かつ主観的な映像表現

ガス・ヴァン・サント『エレファント』アメリカ, 2003

1999年のコロンバイン高校銃乱射事件を映画化したもので、乱射事件が起こる当日の学校の様子を描いた映画。数人の登場人物（大人以外すべて素人でセリフもすべてアドリブ）の一日の行動をそれぞれ長まわしのカメラワークで追う群像劇タイプだが、画面の中心に歩く人物を置きながら、被写界深度を変化させることで極度に周囲をぼかす映像が斬新な「視線」に関する映画であると言える。人物を追っている時は、ほとんど周りがぼけているため他の環境表現は捨象される。着ている服の色や、繰り返される（時間的には何度も繰り返される）たわいもない会話などでかすかに判別できるようになっている程度だ。

また、登場人物に重み付けをせずに一人ずつ章立てになっている形式で、実行犯ですら同様に描いているため、主人公はいない。つまり多くの登場人物を客観的に、誰かに過度に感情移入させることを避けるように描いているのだが、その客観性（前章でたわいない話をしていた女子の横を通りすぎるだけ、とか）と極度に主観的な映像を組み合わせていることが面白い。「客観的、かつ個人に没入可能な主観性を併せ持つ」といった感じだろうか。ずっと一人の動きを追っているところにふっと入ってくる他者（別の章の登場人物である）が、実にドキッとさせる。関係を持った友人とすれ違うときにはその友人も急にフォーカスされ、前章に出て来た人物でも関係性が希薄だとぼやけたまま（存在を一瞬感じる程度）で何事もなかったかのように進んで行く。そういった視線の交錯が見事にリアルで、現実の感覚を持っていながら現実では体験できない緊張感を生んでいるのである。

「アクソメ的」を多視点かつ説明的、「パース的」を一視点かつ体験的とするならば、言うまでもなく本作品は両者を交互に、自在に使い分けていると言える。この、短時間の、客観的かつ一瞬で個をとらえる映像表現は、実在の事件を題材にしたというすでにストーリーバレが明らかな映画（ほとんどの観客は俯瞰的＝アクソメ的にものを見てしまう）において、非常に有効に思われた。事件を上から俯瞰的に描くだけでも、人物にフォーカスしてその凄惨さを体感させるだけでも、映画としてはいまいちだっただろう。特に大きな動機もなく犯行を犯したと言われている実行犯の少年とそれを生んだ社会、という事件の枠組みは、「人が違えば考えも違う」的な、一歩引いた客観的な態度と、「そうはいっても社会とは関係なく個人は生きている」的な、極度な主観性のどちらも無視して捉えることはできないはずだ。それらを「視線」の交錯という概念でうまく捉えたことがカンヌ映画祭などで評価（パルムドールと監督賞）されたのだろうし、パース的 / アクソメ的といった「視線の問題」を考える上で重要な視座を与えてくれている。

アクソメ的思考からの逆流

坂牛卓「景観・法・建築家」（『10+1 No.43 特集 都市景観スタディ』INAX出版, 2006所収）

本論文は東京都の景観規制のひとつである「眺望の保全に関する景観誘導指針」（2006年4月に東京都が景観法の条例化にさきがけて策定した指針。当時、神宮外苑絵画館、迎賓館、国会議事堂を対象にそれらの後方の視界に入る建物についての規制）について、それがパースペクティブな観点から成立していることを指摘、ロンドンの景観規制（セント・ポール大聖堂や国会議事堂の眺望を確保するものであるが、対象物の後方だけでなく前方も規定）がアクソメ的観点の指針であることとの違いから、建築に対する視点に関しての論を展開している。東京の「誘導指針」で前方規制がないことは、ロンドンと違って「指定建物を遠景から眺め下ろすような場所がないから」らしい。坂牛は、東京都が指定したそれらの建造物が「並木によって強調されたパースペクティブなシンメトリー軸上から見るように作られたパース的建物群」であるとし、この条例がパース的視点にしか対応していないことから「景観に関わる本質的な問題」つまり視点とはパースか？（1視点か？）という問いを投げかける。1視点のパースに比べ、アクソメは多視点、視点の移動を可能にしながら時間性を内在させることがキュビズムと相同性があるとし、近代以降の建築はアクソメ的だと言う。

坂牛は「都市の中にはパース的視線によって作られた歴史的建物と、アクソメ的視線によって作られたモダニズム以降の建物が混在する。その量はロンドンのような西欧の古い都市では前者が多く」「東京では後者が多い」と指摘（それは自明のことかもしれないが、モダニズム以前 / 以降をパース / アクソメ的視点の違いという部分に着目しているのが新鮮だった）する。そしてパース的建築物の保護は歴史的観点から（パース的＝前近代的としているから）妥当としながらも、「眺望指針」がアクソメ的景観へ対応できるかどうかを問う。そこから建築する際に不可避的に参照することになる隣接建物が過去のものであることと、都市計画的な大型プロジェクトの隣接建物が過去でない（一体的な開発）ということを比較しながら、アクソメ的視点が生む「＜部分＞の関係性」や「パラドックス化を回避するためには自己の外部に参照点を見つけること」であり、それらの伴う時間性を考えるべきといった主張に展開させるあたりはなるほどと思わせるものがあった。

現在の建築表現の主流としてパースかアクソメかと言えば、完全にパースであると言えるだろう。しかしそこで話題にされるのは視点の在処や性質の問題ではなく、リアルか、リアルでないか、であることが多い。パースは見たままを写すことから（画角がリアルかどうか、表現がリアルかどうかは関係なく）リアルなものとみなされる。それに対してアクソメは、リアルではないが構成把握のためにはわかりやすいものとして、説明的なものとして、利用される。もちろん建築表現の技術が進んでよりリアルなCG的なパースが普及し（あるいは施主が求めるようになった）たことも関係あるだろうが、雑誌やコンペのメインの絵でアクソメなどまず出てこない。つまり今の若い世代にとってみたらパースが現代で、アクソメが現代以前なのであり、近代以前のある時期（ルネサンス）にパースが「発見」されたにすぎないのだ。

そんな、パースが現在でアクソメが過去、と思っているような状況に対して、最近僕らはカウンター的に（計画学的な確信ももちろんあったのだけれど）アクソメ思考を利用しようとしていたのだが、それがカウンターでもなんでもないことを改めて感じさせられたようだ。少なくともパース的思考よりは現代的だとは思っているが、現在日本の建築界に多く見られるパース的思考の亜種として蔓延しつつあるような「雰囲気派」も、そうした観点からすればアクソメ的思考だったのかもしれない。そう考えると、世界の建築がその表現の過剰さも相まってパース的思考に逆流しているように思える中、日本の傾向をアピールする一つの武器としてアクソメ的思考がある、と言い張るべきなのだ。きっと。